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LIVROS E ARTIGOS Técnicas de edição de vídeo
O processo criativo pode ser visto como uma tentativa de organizar nossos conceitos sobre o mundo. Uma técnica de instalação é a identificação e organização da ordem na lei de instalação. A montagem é um meio de organizar a lógica de uma história, sua forma e expressividade emocional. “Na tela, como em outras formas artísticas (e mesmo uma primitiva “cabeça falante”, entrando no quadro, é percebida pelo espectador como uma forma artística de apresentação, e completamente independente do desejo dos autores - A.K.), um não pode ser natural sem recorrer a métodos artísticos. A matéria primária exige um trabalho aprofundado, porque é mais plástica que qualquer outra, e a câmara é mais “realista” que qualquer outro meio de expressão artística.” Gorlov V.P. A exclusão (elipse) desempenha um papel importante na expressividade da linguagem da tela. Graças à extraordinária originalidade e poder da linguagem das imagens, a expressividade da tela é construída sobre constantes omissões. As omissões são introduzidas para três propósitos: 1. Omissões pelo fato de a tela ser uma forma artística de apresentação de material, o que significa que se baseia na seleção e colocação de material - são descartadas durações e “tempos fracos” da ação. 2. Tudo o que é mostrado na tela deve ter um determinado significado, devendo ser omitido o insignificante, ou seja, a ação na tela, mesmo em comparação com o teatro, deveria ser mais “comprimida”, a menos que o diretor tenha um objetivo específico e não se esforce para criar a impressão de duração, ociosidade ou tédio. 3. O entretenimento na tela depende diretamente da dinâmica e intensidade da ação. Pudovkin e Eisenstein, e depois deles o resto da direção, para enfatizar a velocidade e a intensidade da ação, muitas vezes omitem seu momento decisivo e mostram apenas o início e o resultado. Com efeito, numa montagem que fala de um ferreiro, não é necessário mostrar todo o processo de forjamento. É muito mais eficaz montar: 1. Qua. quadrado, o ferreiro levanta o martelo. 2. Cr. sq., o martelo cai sobre a peça de trabalho. 3. Cr. sq., na água, assobiando, a ferradura acabada desce. 4. Cr. quadrado, o ferreiro levanta o martelo. 5. Qua. sq., pronto, ferradura ainda fumegante cai sobre o anterior. E assim por diante “Um plano de edição, uma frase e até um episódio fazem parte de um todo que vai se completando na mente do espectador. Mas para isso a parte deve conter informações suficientes para completar o todo. é a lei (tropo - A.K.) Post pro Toto (parte em vez do todo - A.K.) permite criar a imagem de um fenômeno, e não mostrá-lo simplesmente como um fato ou uma sequência de fenômenos." Latyshev V. A. Em cada quadro, em cada frase, ação, episódio da montagem deve haver reticências, falta de informação - como principal método de manter o interesse. Para determinar este momento, o diretor deve ter um senso de ritmo muito apurado e sentir intuitivamente a riqueza de informações do quadro. Idealmente, a cena deve ser cortada pouco antes de o espectador considerá-la completamente, assim como o momento ideal no final do almoço é quando você está com falta de comida. Caso contrário, em ambos os casos, instala-se a saciedade, estragando a impressão geral e, em vez de prazer, surge uma sensação de peso por “comer demais”. Sobre a edição paralela de Griffith. O princípio da sua construção é simples e semelhante à fórmula literária “E nesta hora...”. Essa técnica é boa para aprimorar o drama. Por exemplo, ajuda a organizar com precisão um tipo de intriga: “O espectador sabe, o herói não sabe”. Funciona de forma brilhante na edição de várias perseguições, enfatizando a simultaneidade de vários eventos. Mas para que seu uso tenha algum significado, os eventos montados devem estar, se não estritamente conectados, pelo menos de alguma forma correlacionados entre si. A técnica funciona igualmente bem em filmes de ficção e documentários. Mas mesmo durante a filmagem do documentário, a sua utilização deve ser planeada com antecedência, ao nível do guião do realizador, para não se enganar na escolha da direcção dos movimentos, vistas, pontos de filmagem, etc. O próximo princípio mais importante da organização da edição é o ritmo. O ritmo determina o fluxo do tempo na tela, organiza a percepção e a dramaturgia do público. O ritmo tem a capacidade de harmonizar a estrutura composicional. A falta de concentração rítmica, assim como a monotonia rítmica, dá origem à fadiga rápida. O ritmo precisamente organizado é um meio poderoso de controlar a esfera sensório-emocional. Numa estrutura rítmica rigidamente organizada, uma ruptura no ritmo é sempre percebida como um sotaque poderoso. O primitivo da organização rítmica é o ritmo métrico, quando a duração do plano é determinada fisicamente (no filme) ou pelo contador do videocassete. A estrutura métrica é sempre linear: ou acelera (aumentando a tensão), ou desacelera (decai), ou é mantida no mesmo nível (para transmitir uma sensação de monotonia mecânica, por exemplo, a imagem sonora de uma fábrica no filme de Ravel). Balero"). Esta organização do material não leva em consideração nem o conteúdo dos frames nem o ritmo intraquadro. Portanto, os quadros destinados à edição métrica devem ser extremamente inequívocos ou calculados com absoluta precisão para todos os componentes, dependendo de sua posição em tal estrutura (um exemplo clássico é o ataque dos Kappelites em “Chapaev” pelos irmãos Vasiliev). A organização pulsante do ritmo métrico é uma técnica extremamente difícil de implementar e geralmente não dá muito efeito (um exemplo bem conhecido: ondas divididas em planos e coletadas pela montagem métrica de Pudovkin apenas enfraqueceram o impacto dos planos disparados pelo operador). A colisão de dois ritmos métricos parece muito mais interessante, por exemplo, com edição paralela: por exemplo. aceleração do ritmo em um local de ação, com seu fluxo monótono e lento em outro. Mas esta técnica deve ser estabelecida ao nível do guião do realizador, caso contrário, com fotogramas imprecisos e sobretudo erros de ritmo intraquadro, a sua organização torna-se problemática. Mais frequentemente, a edição rítmica é utilizada na tela, levando em consideração a composição e o conteúdo dos frames. Os principais elementos que determinam a duração do quadro na edição rítmica são a complexidade do contorno e do fundo do objeto principal, a complexidade da composição geral do quadro e o ritmo intraquadro. O quadro deve ser “lido” pelo espectador, e isso requer um certo tempo. O ritmo intraquadro e a tensão dramática geral influenciam o tempo dessa “leitura”: quanto mais altos estão, mais intensamente o espectador “lê” as informações do quadro. Aqueles. na edição rítmica, a ênfase não está no tempo objetivo de visualização, mas no tempo subjetivo de percepção. Curiosamente, mas dois quadros próximos um do outro - um simples, estático, com contorno claro e descomplicado e fundo monocromático, e um complexo, dinâmico, com contorno quebrado ou fundo complexo - apesar de o o segundo será, digamos, 2 vezes mais longo em filmagem, subjetivamente será percebido como equivalente em duração, porque a intensidade da leitura do 2º será uma ordem de grandeza maior, e o tempo para isso, mesmo com uma percepção tão intensa, será gasto 2 vezes mais. Este tempo subjetivo necessário para a leitura só pode ser determinado intuitivamente, porque depende de muitos fatores e nuances. Mas a regra geral é esta: quanto mais simples for o quadro, menor será o seu “preço”, menos tempo de tela ele deverá ocupar. A organização rítmica do material é extremamente importante em qualquer filme. Mas requer atenção especial se for usada música. Não importa se você trabalha em um dos gêneros musicais ou apenas planeja adicionar música de fundo ao texto da narração. A maioria das obras musicais tem um ritmo simples ou complexo, mas claramente expresso, que, sobreposto à estrutura da montagem, torna-se imediatamente o rítmico dominante de todo o material. E qualquer imprecisão no ritmo da edição é enfatizada, acentuada pela música e simplesmente começa a “atingir os olhos”. O sentido de ritmo do diretor não deve ser inferior ao musical. O diretor precisa desenvolver um senso de tato automático e infalível para manter pelo menos ritmos simples na montagem. A coincidência de ritmos na escolha da música para um episódio está longe de ser a única, mas a primeira condição para a sua correspondência. Se você tiver problemas com a sensação de ritmo do tempo, como último recurso, selecione a música com antecedência, grave-a em uma fita master e edite a imagem diretamente de acordo com as batidas. No entanto, este método deve ser sempre utilizado em casos difíceis, quando é necessária uma sincronização precisa com a música. Mesmo que você consiga segurar batidas de estruturas rítmicas bastante complexas “automaticamente” durante a filmagem e a edição, sem sobrecarregar sua cabeça com isso. Mas se o fonograma não tiver apenas um significado de fundo ou rítmico, mas também um significado dramático significativo, tente sempre selecioná-lo e escrevê-lo com antecedência. Porque assim você pode organizar com precisão a edição não apenas de acordo com intervalos de clock, mas também de acordo com intervalos dinâmicos verticais. Em geral, a estrutura musical é tão ritmicamente forte que, salvo raras excepções, será quase sempre decisiva para a percepção do tempo-ritmo global. É um paradoxo, mas mesmo que a sua edição seja ritmicamente perfeita e haja uma falha rítmica na execução musical, o espectador perceberá isso como um erro no ritmo da edição. E uma última coisa. Não devemos esquecer que a estrutura rítmica da montagem é estabelecida durante a filmagem e depende em grande parte do ritmo intraquadro, da intensidade da ação, do conteúdo sensorial e semântico e da composição do quadro. Portanto, o ritmo de cada episódio, sua pulsação, deve ser decidido antes das filmagens, caso contrário na edição você não terá mais que trabalhar, mas sim sair dessa. Nem sempre é possível sair. Esse, aliás, é um dos problemas mais sérios quando se trabalha com material “de seleção”. Sempre, se possível, é melhor refazer o material conforme necessário para um determinado episódio do que fazer filmagens, ainda que de altíssima qualidade, mas filmadas para outro trabalho. Aqui partirei da classificação da montagem desenvolvida por Eisenstein. Hoje, alguns pontos desta classificação estão parcialmente desatualizados e novos foram acrescentados. Mas ao mesmo tempo continua a ser um clássico e é utilizado por escolas de cinema em todo o mundo. É verdade que me parece que em sua classificação Eisenstein não fala de tipos, mas de níveis de organização de montagem do material. Ao mesmo tempo, devemos lembrar que nenhum dos níveis anula o outro. Qualquer instalação, mesmo a mais complexa, deve ser estruturada de acordo com a lógica, o ritmo e outras características - sem isso permanecerá, na melhor das hipóteses, uma experiência estudantil. O próximo nível de organização da edição é a edição por dominantes (tonais na classificação de S. M. Eisenstein). Qualquer traço significativo da imagem que desenvolva o sentimento necessário ao autor, por meio do qual se concretiza a ideia do episódio ou a tarefa da frase de montagem, pode ser escolhido como dominante. A única condição é que o que é tomado como dominante seja claramente (não necessariamente acentuado) expresso, tenha um certo desenvolvimento, novamente inteligível, e carregue uma certa carga sensório-semântica. A frase de montagem emocional é construída de forma ascendente, mas depende e é determinada pelo ponto final (cad). Pode ser o desenvolvimento de uma luz ou cor dominante, o contorno do objeto principal, o fundo, a composição do quadro ou o tamanho. Mas o desenvolvimento do dominante deve obedecer integralmente às leis da construção dramática, ou seja, tem seu próprio começo, reviravoltas, clímax, parada, virada e desfecho. Só então o dominante se torna um signo formativo e sensório-semântico, ou seja, adquire as qualidades de um elemento artístico. A virada e resolução de uma linha dominante pode ser a sua resolução por outra dominante, que retoma a anterior e inicia um novo tema plástico. Os dominantes são construídos, resolvidos e fluem uns para os outros de forma semelhante aos acontecimentos em construção dramática (mas sem substituí-los!). Eles revelam no plástico o motivo principal de um episódio ou frase de montagem, correlacionado com a tarefa geral do episódio. Aqueles. a gestão e o desenvolvimento do dominante é o motivo plástico. A dinâmica de tensão e ritmo crescentes, a expressividade revelada dos dominantes e a compressão do material acabam por produzir uma explosão. Na edição, existem dominantes temáticos e de apoio. Os primeiros desenvolvem-se nos limites de uma frase ou episódio de montagem, os segundos passam, mudando, através de toda a coisa, unindo a sua série pictórica num único todo. Manter vários dominantes simultaneamente em material documental é geralmente impraticável. Em primeiro lugar, isto requer a introdução de várias outras condições, muitas vezes contraditórias, durante a filmagem, com um número já demasiado grande de tarefas a serem resolvidas ao mesmo tempo, e que podem ser feitas, na maioria das vezes, apenas em filmagens encenadas. Em segundo lugar, já existem duas características dominantes que complicam significativamente a percepção do filme e, de três, pelo menos uma quase certamente simplesmente não será percebida pelo espectador. Embora também aqui tudo dependa das especificidades do enquadramento, da precisão da técnica e da complexidade/riqueza semântica. Você pode desenvolver simultaneamente, digamos, três dominantes ao editar um nascer do sol. O primeiro deles será um aumento na iluminação, o segundo será o desenvolvimento do contorno do círculo (disco solar), e o terceiro, mais dinâmico, será o desenvolvimento do esquema de cores do azul escuro ao laranja brilhante ou amarelo. Esta linha pode até ser resolvida na cor verde brilhante de um prado ensolarado com reflexos de gotas de orvalho (motivo de luz) e, por exemplo, uma roda de carroça, cujo contorno coincide em termos de composição com o disco do sol. Se então a roda começar a se mover novamente e a carroça se mover pela campina, então uma frase feita com tanta precisão lançará imediatamente o espectador no mito da “carruagem solar” de Hélios ou outra semelhante - este motivo é arquetípico, encontrado entre todos os povos e pode ser lido quase inequivocamente (ver Jung K. G., "Arquétipo e Símbolo"). Uma das variantes da montagem dominante - a rima da montagem - baseia-se na semelhança de frames ou frases de montagem: temporais ou espaciais (refrão), ou diretas, ou uma lista de chamada de motivos plásticos. A rima serve para associar duas cenas que têm significado, emoção semelhantes ou, paradoxalmente, têm algo em comum. Nesse caso, a rima da montagem torna-se um suporte que une e desenvolve associativamente o quadro rimado ou frase da montagem. Quanto mais espaçadas as rimas no tempo, maior será a semelhança, até a completa coincidência, necessária para que o espectador perceba sua rima. Porém, essa semelhança ou identidade é uma coincidência justamente na forma, mas não na decodificação – semântica ou emocional. Caso contrário, a rima se transforma em tautologia. Essa rima se assemelhará a um verso grafomaníaco, com uma palavra rimando. A técnica de montagem de rimas é bastante complexa, mas se feita com precisão pode produzir um efeito artístico poderoso que é difícil de conseguir por outros meios. Por exemplo, a rima plástica de dois episódios com conteúdos diferentes determina sua identidade semântica, não subjuntiva, mas ditando de forma muito rígida exatamente essa forma de lê-los. Ao rimar os quadros iniciais ou finais de várias frases de montagem, você pode obter o efeito de “contar a partir de um ponto” de diferentes situações (o início), ou o padrão de um único final de conteúdo diferente, mas, digamos, essencialmente semelhante caminhos de personagens diferentes. A rima do primeiro e do último quadro dá uma sensação de infinito ou ciclicidade do processo, ou seja, fecha a coisa no anel de uma composição circular. Omitindo a divisão de Eisenstein da edição em tonal e harmônico (afinal, o mesmo clima emocional e atmosfera do quadro podem ser uma linha tão dominante quanto a cor, o contorno etc.), detenhamo-nos na edição, que na classificação é chamada “intelectual”, decifrável pelo próprio S. M. Eisenstein como “o som dos tons de uma ordem intelectual”. Este nome reflete antes o tipo de pensamento e as paixões do próprio Eisenstein. Esse caminho é um dos possíveis, mas é o caminho do diretor “girino”. É extremamente difícil conseguir um efeito artístico nele, porque... os conceitos intelectuais podem deleitar-se com a sua complexidade filosófica ou paradoxal, mas quase nunca tocam os sentimentos. Além disso, como sabemos, foi precisamente esta técnica que, em geral, se tornou a razão do fracasso do filme “Bezhin Meadow”. As construções intelectuais muitas vezes resultam em quebra-cabeças ou - e na prática com muito mais frequência - em metáforas primitivas como “os soldados são levados para o quartel - as ovelhas são levadas para o curral”, “o criminoso é uma aranha”, a desinência “Viva México!" e assim por diante. - ou seja em metáfora ou alegoria direta. Uma alegoria na tela, por sua clareza, parece uma invenção artificial e é percebida como uma imposição rude de certas comparações intelectuais ao espectador. Portanto, se construções filosóficas complexas não são sua especialidade, é melhor usá-las com menos frequência e com extrema cautela. E apenas alguns conseguem realmente abalar as emoções do público. De qualquer forma, o próprio Eisenstein não conseguiu fazer isso. Não existem técnicas ruins, e a mesma edição intelectual hoje existe perfeitamente na... comédia, especialmente na comédia excêntrica. Lá ela é usada ou como uma paródia desta metáfora muito direta, ou diretamente, novamente como uma paródia, mas de um personagem ou situação (em “It Can’t Be” de Gaidai, etc.). Embora mesmo aí seja necessário muito esforço para que não pareça uma bufonaria plana ou um rebus. Mais tarde, o escopo da edição inteligente foi ampliado. Indo além das ideias puramente especulativas, esse tipo de edição foi denominado “associativo”. Talvez seja aqui que haja um acesso direto à própria natureza da arte cinematográfica e à possibilidade das mais interessantes decisões de direção e câmera. A natureza associativa da construção confere à montagem subtexto, profundidade e, por fim, imagética. Parece determinar o contexto sensório-semântico no qual o espectador deve considerar um determinado episódio ou quadro. No filme "The Flood Zone" de B. Shunkov, no final, o velho cantor é associado a um antigo ídolo de pedra. Ou em “Flauta” de Yu Schiller: a individualidade do menino, o herói do filme - a flauta, a bateria - a multidão, a multidão, o funcionalismo escolar, etc. A associação pode ser, como no caso anterior, interframe, ou seja, correlacionar eventos ou objetos em um feed. Ou talvez, indo além do seu escopo, inclua círculos associativos que são conhecidos a priori pelo espectador. Podem ser fenômenos da realidade ou da história que se tornaram imagens simbólicas, ou artísticas (por exemplo, o episódio final do baile de máscaras do filme “On the Edge” de B. Shunkov). É ainda melhor se a percepção do próprio original mudar (o final do filme “Comédia de Alta Segurança”) Em qualquer caso, estes elementos devem ser geralmente conhecidos ou, pelo menos, incluídos no círculo de conceitos dos espectadores a quem este filme se destina (ou seja, o endereço do espectador - falaremos sobre isso separadamente). Absolutamente qualquer elemento pode ser usado para permitir uma associação. As únicas condições são: a sua identificação, a memorização na imagem “original” e a “legibilidade” contextual da correlação do quadro ou frase de montagem a ela associada. Uma das opções mais comuns para permitir uma associação é através de uma série de sons, ou seja, através do alinhamento do som verticalmente na edição (edição vertical - frames ligados à sequência sonora dão origem a um terceiro significado). Na verdade, basta incluir alguma música ou texto alegre associado a um objeto ou conceito, e o espectador irá correlacionar com eles o que está acontecendo na tela. É claro que o som por si só não é suficiente; algum tipo de correspondência deve ser construída na imagem, situação, personagem, etc. O exemplo mais simples: tirar uma foto caiada de algum jardim e dizer nos bastidores com voz de mulher a frase: “Ah, maravilhoso, lindo cerejeiro!..” - para quem conhece a peça, a associação é tanto com “O Cherry Orchard” e com o próprio A P. Chekhov é fornecido. E se você deixar passar por ele outra mulher com um vestido longo branco, e melhor ainda - com um chapéu de aba larga... Um sinal de associação intraquadro é algo mais complexo. Para correlacionar, por exemplo, uma festa com uma reunião de mesas. celas, não basta jogar uma toalha vermelha sobre a mesa. Serão necessários pelo menos mais dois ou três elementos para que o espectador considere esta associação adequada ao design (por exemplo, os tipos e poses dos companheiros de bebida, algum tipo de retrato cerimonial atrás do “presidente” e uma garrafa facetada na frente dele, etc.). Uma situação situacional consiste na coincidência de elementos significativos de ação, situações, esclarecidos, novamente, seja por som ou por elementos de frames (“Flauta” de J. Schiller). É importante lembrar que uma associação que surge espontaneamente no espectador pode afastá-lo da intenção do autor em qualquer direção e infinitamente longe. Portanto, para sua correta leitura, são necessários esforços distintos para construir pontos de referência de associação. Um dos erros mais comuns dos diretores novatos (e não só) é confiar na própria percepção: “já que eu vi, todos vão entender”. Às vezes, isso se deve ao medo de ser dominado. Portanto, as associações construídas, pelo menos a princípio, precisam ser verificadas, mostrando o material não só aos colegas, mas também a todos que você possa classificar como seu público potencial e verificando a adequação da leitura. O segundo perigo desta técnica é perder a linha entre a legibilidade da associação e a banalidade. A montagem de atrações é uma técnica que leva o princípio da montagem ao seu limite lógico: aqui não são mais quadros que se chocam, dando origem a um terceiro sentido, mas frases e episódios de montagem. Em particular, o “Fascismo Ordinário” de M. Romm baseia-se nesta técnica. A palavra “atração” aqui não significa algum tipo de entretenimento ou truque, mas algo projetado para um resultado emocional e semântico e, ao mesmo tempo, uma conexão espetacularmente eficaz e comovente. Os elementos que colidem em uma atração não precisam necessariamente ser contrastantes em seu conteúdo - o contraste é apenas uma forma particular e nem sempre a melhor de implementar esta técnica. O principal é que surja uma nova decodificação e atitude diante do que está acontecendo, mas não como uma conclusão lógica, compreensão, mas como uma descoberta, uma visão do público, mas preparada e organizada pelo autor. A montagem de atrações também não é uma invenção cinematográfica. O próprio Eisenstein desenvolveu inicialmente esta técnica em relação ao palco teatral. E muito antes dele, foi usado pela literatura, pela pintura e pela música: para realçar o efeito trágico e cômico. Por exemplo, na literatura há uma colisão de episódios. A cena dos coveiros em Hamlet e a tempestade em Rei Lear são as mesmas atrações. Assim como o final de “Mozart e Salieri” de Pushkin: "Mas ele está certo?
É a correlação, a “montagem conjunta” deste monólogo com a cena anterior de envenenamento que revela tanto a falta de sentido do ato quanto o fato de que Salieri permanecerá “segundo” mesmo quando o gênio morrer. Uma reviravolta eficaz e executada com precisão geralmente também é baseada em uma atração ('Peaches' de O'Henry). Para a tela, pela sua clareza, essa técnica tornou-se um dos mais poderosos meios de influência justamente pela possibilidade de sua implementação puramente plástica. Além disso, como técnica de edição, revelou-se talvez a mais valiosa para os documentaristas, porque Às vezes permite elevar o material já filmado, mas de natureza cotidiana, em uma estrutura figurativa. Outra técnica de edição em que nos concentraremos é a edição remota de A. Peleshyan. Em essência, ele repete a técnica do refrão, mas combinando-a com a montagem harmônica de Eisenstein (paralela a I. Weisfeld). Esta técnica é implementada da seguinte forma: um determinado quadro ou frase de montagem, literal ou ligeiramente modificado, é repetido várias vezes na fita. Mas, ao contrário do refrão usual, os episódios inseridos entre eles estabelecem a cada vez uma nova decodificação do significado semântico dessa frase. Aqui, a leitura do quadro também depende da sua posição contextual. Mas, em contraste com o princípio de Eisenstein de “descobrir significado” a partir da colisão de molduras ou frases de montagem, Peleshyan, na sua própria formulação, esforça-se “não por juntá-los, não por empurrá-los, mas por criar uma distância entre eles”. Isso permite não integrar, mas, ao contrário, dividir os significados de um quadro em uma multiplicidade que se apresenta gradativamente ao espectador. Em vez de complicar o campo semântico, ocorre sua simplificação temporária. E o espectador, em vez de “três significados” (2 quadros e 1 integrado), é apresentado a um “terceiro” ou “quarto” dele. Reduzindo a técnica a uma forma primitiva, podemos dizer que, ao contrário da colagem clássica A + B + C + D, aqui funciona o princípio A - B, A - C, A - D, etc. O resultado é uma espécie de reversão semântica gradual, preenchendo um objeto ou fenômeno com cada vez mais novos significados, sobrepondo-se gradativamente e trazendo-o ao nível da polissemia de uma imagem artística. Ao mesmo tempo, a estrutura da fita também acaba sendo claramente estruturada em ritmo por rimas idênticas e repetidas. "Tal estrutura lembra muito a estrutura de um verso ou de um cristal. É difícil de criar, mas após seu desenho final não pode mais ser alterada. Além disso, segundo Peleshyan, em tal estrutura até mesmo um elemento removido será tem um significado próprio e afetará a percepção da estrutura geral justamente pela sua ausência” - escreveu um dos críticos da revista “The Art of Cinema”. No entanto, deve-se acrescentar aqui que esta última propriedade é inerente a qualquer imagem artística acabada. Autor: A. Kaminsky; Publicação: v-montaj.narod.ru
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