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LIVROS E ARTIGOS Idioma de montagem
A primeira diferença entre a linguagem de montagem é que todos os verbos nela existem apenas no presente. É por isso que esta é a melhor maneira de usá-los também em um script. Na tela tudo existe apenas “aqui e agora”. Afinal, não importa em nada os sentimentos e emoções do espectador, aos quais a tela apela principalmente, se o material foi filmado há uma semana ou um século, ou se é transmitido ao vivo. Ele vê isso agora. E para sentimentos e emoções, ao contrário do intelecto, não existe “ontem”. Não podemos nos alegrar, ficar indignados, amar ou chorar “ontem” ou “amanhã”. A segunda diferença é que não existe um único conceito abstrato nesta linguagem. Como podemos remover o conceito de “bom livro” e como ele será diferente de um “livro ruim”? Vinculado? Ou o sobrenome e o título do autor? Mas para isso, não só o diretor, mas também o espectador deve conhecer o conteúdo deste livro. Para dizer ao espectador a frase “Ele lê muitos livros bons”, precisamos mostrar no quadro toda uma biblioteca doméstica com livros bem específicos, e ainda assim que o espectador possa ler seus títulos ou autores nas capas. Naturalmente, o conceito de “bom”, neste caso, também se concretiza naqueles livros que o diretor considera bons. Aqueles. em vez de uma simples frase literária, obtemos uma estrutura de montagem: “ele tem muitos livros” (a área total das estantes) - “estes são livros de Dostoiévski, Pushkin, Márquez”, etc. (capas quadradas vermelhas) - “ele os lê” (uma série de detalhes característicos que mostram que esses livros não só decoram o interior, mas também são legíveis). Somos livres para nos referirmos às ideias mais abstratas, mas só podemos falar sobre e através de objetos muito concretos. A tela não tolera discussões gerais “sobre vida ou morte”. Esta será uma história apenas sobre vida e morte, amor e ódio de personagens específicos. Outra coisa é que esta história pode - e para ser mais preciso, deve - ser construída de tal forma que por trás desses altos e baixos específicos de personagens específicos o espectador sinta a universalidade da história contada e seu envolvimento pessoal nela. Eu senti isso, e não apenas entendi com meu intelecto. Em geral, o segundo é apenas um tempero gratuito e opcional. Portanto, a próxima regra é que a linguagem de edição seja projetada para transmitir, antes de tudo, informações sensório-emocionais, e não intelectuais. O chamado "cinema intelectual", a menos que combine o intelecto com a emoção e a esfera sensorial, é o campo da filosofia ilustrada ou da didática e não da criatividade artística. O mesmo se aplica às tentativas de criar ou ilustrar as chamadas situações na tela. “imagens abstratas”: metáforas inventadas pelo diretor, imagens abstratas de conceitos abstratos, etc. A ação e as características de um objeto na linguagem da montagem são inseparáveis do próprio objeto. Na verdade, tente filmar o movimento em si, sem mostrar o objeto em movimento ou o que ele está passando. Você pode fotografar o céu noturno, a cidade noturna ou a floresta, mas tente fotografar a noite como tal. Infelizmente, a descrição de Gogol de uma noite tranquila na Ucrânia não está disponível na tela. O crepúsculo na tela é apenas um determinado objeto com iluminação adequada. E a “Rus-troika” consiste em apenas três cavalos específicos atrelados a uma carroça específica de uma determinada forma e cor, que andam ao longo de uma superfície de estrada claramente visível, etc. Afinal, o conhecido protetor de tela Vesti é obra de artistas e tem pouca relação com o trabalho cotidiano na tela. As qualidades de um objeto na tela só podem ser transmitidas através da comparação com outros objetos. De que outra forma um espectador pode distinguir uma “casa grande” de uma “casa pequena”? Contando andares? Isto dirá algo ao seu intelecto, mas nada aos seus sentimentos. Para que a emoção se acenda, ele deve sentir a enormidade do edifício, e isso só pode ser conseguido dando alguma chave de comparação: outra casa, uma pessoa, um inseto... Se ao mesmo tempo pegarmos o casa do ponto de vista de uma pessoa, e uma pessoa do ponto de vista da casa - então a tarefa será concluída com mais precisão, porque o espectador receberá não apenas o conceito de altura, mas também a aparência do objeto do ponto de vista de outro. Em geral, quanto mais propriedades comparadas forem apresentadas, mais emocional será a comparação. É ainda melhor se os quadros não forem comparados, mas colidirem - seu impacto emocional, neste caso, aumenta em ordens de magnitude. Embora, como em qualquer outro lugar, também haja um limite para a suficiência. Em geral, a lógica de construção de uma frase de montagem não copia, mas se aproxima da lógica da fala humana. Concordo que a junção dos quadros “uma mão pega um livro” e “um homem abre um livro” corresponde à norma lógica normal “Ele pegou o livro e o abriu”. Mas reorganize esses quadros e você obterá “Ele abriu o livro e pegou” - ou seja, absurdo completo. Infelizmente, mesmo a violação desta regra elementar é frequentemente encontrada na tela. Por exemplo, a sincronização do herói na casa; o herói se levanta e sai de cena; leva um machado no quintal; cr. - um machado corta madeira; herói da casa - continuação da sincronicidade. Com licença, mas quem corta a lenha aí? Por que isso está acontecendo? Porque com uma mudança contrastante, acentuada e rígida na cena de ação, ângulo ou tamanho, o espectador percebe o que está acontecendo nos quadros costurados não como uma sequência, mas como a simultaneidade da ação, como a existência de um todo no tempo ( tradução do olhar para outro objeto). Se não tivermos um plano do herói voltando para casa, teremos que inserir 1...3 planos em que essa pessoa não estará presente - então o espectador perceberá essa transição de forma orgânica: enquanto olhávamos os porcos, a casinha de passarinho e o poço congelado, o herói voltou para a cozinha. Além disso, quanto mais significativa for a mudança de lugar, tempo ou situação, menos tempo você poderá fixar o olhar em outros objetos. O espaço na tela sempre inclui a passagem do tempo. E se o espaço for decidido e filmado como cotidiano, então o tempo, seu fluxo não poderá mais ser alterado, não poderá ser retirado do ritmo e da velocidade cotidianos. “Com a passagem diária do tempo na tela, a passagem para as imagens é praticamente proibida.” V. A. Latyshev. Porém, o tempo de tela não é adequado ao tempo real; é mais comprimido. O espectador percebe cada colagem como uma nota temporária. Portanto, se você fornecer três quadros curtos, passará mais tempo na tela do que em um, mesmo que tenha durado o dobro. Além disso, quanto mais ação for o quadro, mais rápido o tempo flui. Portanto, quando são necessários três quadros de observação, um quadro de ação pode ser suficiente. No nosso caso, todos os três quadros de olhar para o quintal podem ser substituídos por um, por exemplo, cães brigando por um osso. Assim como na linguagem verbal, a lógica formal pode ser violada arbitrariamente pelo autor para atingir determinado efeito artístico. A única limitação é que a frase, como na linguagem comum, deve sempre permanecer significativa. Um exemplo dessa frase: a história do herói é ouvida nos bastidores, e o vemos ajeitando a gravata no espelho, no carro, no escritório, no laboratório, na biblioteca, de novo no carro, no auditório do instituto, de novo no carro e finalmente no mesmo espelho, tirando a gravata. Se esta frase for estruturada com precisão de acordo com o tamanho e a composição dos enquadramentos, então nunca teremos que deixar o herói sair do enquadramento ou inserir uma “interrupção”. Pelo contrário, é precisamente esta construção que irá transmitir a sensação da intensidade da jornada de trabalho do herói, da densidade da sua agenda, da variedade de preocupações - ou seja, todo um complexo de sensações, para uma descrição convincente da qual L. N. Tolstoy precisaria de um capítulo inteiro. Podemos gastar menos de um minuto nisso. A linguagem de edição está mais próxima do inglês do que do russo, no sentido de que para compreender o significado de uma frase de edição a ordem dos frames é de fundamental importância. A reorganização dos quadros pode não apenas mudar a ênfase, mas também alterar o significado da frase de edição, até mesmo o oposto. Tomamos três quadros da mesma biblioteca doméstica: 1. cf. pl., uma pessoa pega um livro, abre; 2. cr. pl., Polônia nas lombadas dos livros nas prateleiras; 3. comum pl., prateleiras com muitos livros. Os quadros dados nesta ordem estão organizados na frase “quantos livros eles já leram”. Agora vamos reorganizar os quadros em uma ordem diferente: 3 - 2 - 1. O significado da frase também mudará para o oposto: “quanto falta para ler”. A opção 3 - 1 - 2 dirá a mesma coisa, mas com ênfase em quais livros o aguardam. E 2 - 3 - 1 dirá quais livros estão aqui e que ele os lê. É claro que a leitura exata de uma frase de edição dependerá não apenas da ordem dos frames, mas também de seu conteúdo, ângulos, tamanhos, composições, luzes, cores, comportamento humano, ritmos de andamento inter e intraframe, etc. . Todos esses elementos influenciam também na precisão da construção e na adequação da leitura emocional e semântica da frase de montagem. Mas é preciso lembrar com firmeza uma das regras básicas de instalação: A + B não é igual a B + A. Aconselho fortemente que você experimente editar o material e testar todas essas disposições na prática, reorganizando os quadros da frase de edição e tentando traduzir a frase literária para a linguagem de edição. Apenas tente verificar cada opção com outra pessoa - como o significado da frase será lido por um espectador imparcial. O objetivo é aprender a construir uma frase de montagem adequada à percepção do espectador. Na edição realmente não há apenas vocabulário e gramática, mas também sua própria ortografia e até pontuação. Estamos falando sobre o quadro de ponto e o quadro de reticências, o quadro de pergunta e o quadro de exclamação. Mas os “sinais de pontuação” da montagem são tão inseparáveis do objecto como o são as suas acções e definições. A linguagem de edição do cinema existe há um século. É claro que, comparado à linguagem literária, esse período parece um instante. Mas ao longo de um século, recorrendo à experiência de outras artes, acumulou-se um número considerável de técnicas de edição, semelhantes às técnicas estilísticas da literatura (e muitas vezes reproduzindo-as). Autor: A. Kaminsky; Publicação: v-montaj.narod.ru
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