|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese|
LIVROS E ARTIGOS Filmagem: dicas para iniciantes na TV
Onde começa a instalação? Naturalmente, desde as filmagens. O material filmado de maneira imprecisa dá origem a muitos problemas de edição - qualquer pessoa que já tentou editar imagens “aleatórias” ou simplesmente imagens mal filmadas sabe disso. Portanto, não iremos ignorar este tópico. Vamos começar com o mais simples - conselhos práticos sobre os princípios básicos da preparação e organização de uma sessão fotográfica. Essas dicas não pretendem ser verdade. Sua tarefa é ajudar aqueles que estão apenas começando seu caminho para a maestria a encontrar um “ponto de apoio” ao fotografar em vários gêneros. Como mostra a prática, são essas regras aparentemente elementares que são violadas todos os dias na TV. Além disso, o sucesso da filmagem depende não só do profissionalismo do operador, mas também da prontidão para isso e do conhecimento da tecnologia tanto do diretor quanto do editor. Mas quando essas regras se tornarem um padrão de tiro para você, altere-as como quiser - você não cruzará mais a linha do profissionalismo. Regras básicas de tiro 1. Ao escolher uma plataforma para atuação sincronizada, lembre-se sempre que o espectador lê a situação na tela não como pano de fundo, mas como habitat um herói. 2. Ao fotografar em ambientes fechados, não confie na iluminação natural: para que a realidade se transforme em moldura, ela não deve apenas ser iluminada, mas também pintada com luz. Use um design de iluminação clássico sempre que possível, especialmente ao fotografar retratos. Não é necessário fazer isso apenas com dispositivos: use vários refletores, incl. e naturalmente presente na sala. 3. Certifique-se cuidadosamente de que a luz natural e a artificial não se misturam. A luz natural pode ser coberta por cortinas grossas ou interrompida por luz artificial (esta é outra razão pela qual você precisa de mais equipamento para fotografar do que parece à primeira vista). Se nem um nem outro derem certo, procure um filtro de luz natural (muito caro) ou mude de local. Não conte com correção de cores - o resultado ainda será nojento. 4. Sempre, a menos que haja uma tarefa especial, use um tripé. Aliás, este é justamente um dos principais sinais externos não só do profissionalismo, mas também da cultura do operador. Antes de fotografar "a'la Urusevsky" ou Fuchs, aprenda a trabalhar como Moskvin - então você poderá remover a câmera de um tripé sem sérios danos ao material. 5. Ao se preparar para uma entrevista, não confie no conhecimento geral do assunto, sempre faça um "questionário", mas tente nunca Eles não devem ser usados durante as filmagens. Observe como parece desagradável quando o anfitrião fica enterrado em um pedaço de papel antes da próxima pergunta e mesmo enquanto o entrevistado está respondendo. Mas não é menos desagradável olhar para uma pessoa que está com a língua presa ou que formula uma pergunta com hesitação. Além disso, existe uma lei psicológica de comunicação, expressa em uma breve fórmula cotidiana: “Qual é a pergunta, é a resposta”. 6. Sempre que possível, esconda o microfone (a menos, claro, que esta seja uma situação em que o microfone deva estar nas mãos do entrevistador; mas isto não deve ser a regra - antes a excepção). Peço desculpas pela comparação grosseira, mas é eficaz: você notou como é o formato da maioria dos microfones? Não há associações suficientes - abra Freud. Agora é claro, de Você cutucou um homem na cara?! 7. Nunca, em hipótese alguma, o microfone deverá passar das mãos do entrevistador para outra pessoa. O microfone durante uma entrevista é o “bastão do controle da situação”. 8. Não carregue o microfone “boca a boca” - se a sala não for barulhenta, basta selecionar uma certa distância média entre você e o entrevistado, em algum lugar na altura do peito, e apenas virar a cabeça - a sensibilidade do um microfone médio geralmente é suficiente. 9. Durante a filmagem do documentário, proíba-se de comandos como “motor”, “start”, “stop”, bem como todas as negociações como: “o que, já começamos?”, “Estamos escrevendo?” “a câmera está funcionando”, etc. Encontre sinônimos humanos para eles e pronuncie-os sempre com uma voz calma e “cotidiana”. Melhor ainda, tenha um sistema de símbolos discretos para comandos ao operador e demais membros da equipe. Todos os tipos de sinais manuais, etc. também inaceitável (basta os dedos) - o que costuma estimular um ator confunde e até choca uma pessoa comum. 10. Desligue (se houver um botão ou função no menu) ou cubra o LED de gravação da câmera: a entrevista começou despercebida pelo herói, uma boa conversa está acontecendo e de repente a pessoa vê um vermelho olho mágico e percebe que uma gravação está em andamento. Antes que você possa piscar, o comportamento dele mudará. 11. Tente combinar o mínimo de funções possível no set: é impossível entrevistar e controlar simultaneamente o cinegrafista, muito menos filmar. Encontre um entrevistador ou um diretor em quem você confie (não apenas humanamente, mas também criativamente, que seja capaz de concretizar sua ideia). Mas se, antes do tiroteio, ter certeza de que ele entendeu você, você era confiável, siga essa confiança até o fim e não interfira com ele. A situação das “7 babás” não é melhor do que estar fora de controle. 12. O lugar do diretor é atrás do operador. Mais precisamente - à esquerda e ligeiramente atrás. Aliás, é essa orelha do fone que deve ser levantada. Então você pode dar o comando com muita calma. E é ainda melhor treinar o operador para entender os toques nas costas - e o herói não consegue ver, e você pode controlá-lo com mais precisão, incluindo a velocidade do PPR e o zoom (por exemplo, aumentando ligeiramente a pressão ou movendo de um lado a outro da palma da mão durante um panorama). Para comandos, geralmente basta uma palavra: “direita”, bater”, “mãos”, etc. 13. Preste muita atenção às sombras, especialmente ao trabalhar em locações. Mesmo em 10 minutos de CHX, a sombra do nariz pode crescer 5 cm e os olhos podem ficar completamente sombreados. 14. Nunca use efeitos especiais da câmera durante a filmagem - fazê-los no controle remoto é mais fácil e preciso, mas não é mais possível remover os capturados pela câmera. 15. Não se empolgue com lentes de zoom, todos os tipos de movimentos e efeitos especiais, se isso não for específico da tarefa e do estilo, “desacelere” o operador e não os utilize a menos que seja absolutamente necessário para a edição: são ferramentas muito poderosas para desperdiçá-las em vão (por que usar uma marreta onde basta uma chave de fenda), e a ação e a dinâmica no enquadramento e na edição costumam ser muito mais expressivas do que a dinâmica da câmera. 16. Portanto, ao fotografar qualquer panorama e aumentar e diminuir o zoom, ensine o operador, antes de mover a câmera e pará-la após o panorama ou zoom, a fotografar os planos inicial e final em condições estáticas (pelo menos 5 a 7 segundos cada). Então movimentos desnecessários podem ser “cortados”, deixando planos estáticos. 17. Não se esqueça do horizonte - é mais provável que o espectador perdoe um leve movimento da câmera do que um quadro estável, mas distorcido. Naturalmente, cada tipo de material tem suas especificidades de filmagem. Relatório Aqui o espectador perdoa muita coisa: microfone no enquadramento, sombras e enquadramento instável. Apenas não “exagere”, caso contrário a sensação de um evento operacional capturado se transformará em uma sensação de sujeira. Como eles se sentem em relação à sujeira? Em geral, ao filmar uma reportagem, procure transmitir a atmosfera do evento. As sincronicidades mais valiosas aqui não são aquelas que explicam, mas sim aquelas que contagiam emocionalmente, transmitindo a energia, a dinâmica e a emoção do acontecimento. Os lances mais valiosos são os mesmos, mais os momentos mais comoventes – os apoios, os colapsos dos acontecimentos. Explique o resto nos bastidores. Se você estiver filmando uma história sobre uma partida de futebol (ou algo parecido) com uma câmera, filme os detalhes: pés com a bola, apitos, gols, quedas e espectadores gritando. Lançamentos laterais e corridas pelo campo em arremessos de longa distância são desinteressantes - uma dúzia desses arremessos é suficiente para um relatório. No relatório, apenas uma lógica é importante - a lógica do desenvolvimento de um evento de colapso em colapso. Não importa que muitas vezes você não possa filmar o evento em si - apenas suas consequências. Se você conseguir simular seu progresso com câmera e edição (incluindo arquivos), o espectador irá perdoá-lo pelo atraso. Apenas não tente reproduzi-lo ou reproduzi-lo “artisticamente” - a posição é imediatamente reverenciada e destruirá a confiança até mesmo no que você realmente filmou. Os efeitos especiais no relatório e nas informações em geral são inadequados – exceto talvez uma cortina entre as tramas e os blocos de bloqueio. A principal e única exigência que o espectador faz para uma reportagem é ver com os próprios olhos as principais fases do acontecimento, sentir o seu domínio emocional. Portanto, quanto menos reviravoltas agudas, menor será o “custo” de tempo da trama – em média não deve ultrapassar 1...3 minutos. Relate e filme apenas o principal e os detalhes que transmitem o dominante emocional. Artigo de destaque pressupõe, antes de tudo, uma certa compreensão do autor sobre o material. Mesmo que seja baseado numa reportagem, as exigências do espectador, tanto na estética do enquadramento e da edição, como na estrutura do conceito geral, aumentam numa ordem de grandeza. Não se espera mais que você simplesmente mostre um acontecimento, mas que revele suas causas, o desenvolvimento do enredo e suas consequências, e também, ao contrário de uma reportagem, que expresse claramente a atitude do autor. Todos estes requisitos dão origem à necessidade de uma construção dramática da trama, o que significa que temos que utilizar todos os seus elementos sem exceção. Instabilidade de quadro, defeitos técnicos, som pouco nítido e rostos azuis não são mais perdoados aqui. O espectador não está interessado nos nossos problemas durante a filmagem e edição. Ele sabe que isso não vai ao ar uma hora depois das filmagens e exige respeito. Além disso, o interesse na apresentação do evento pelo autor aqui já supera o interesse no evento em si. Isso significa que a situação de disparo também está mudando. Aqui você pode sugerir o seguinte: 1. Não tenha medo de substituir o evento em si pela sua interpretação artística - ao contrário da informação, aqui é apropriado e até necessário (claro, dentro do razoável - você não pode representá-lo com atores). 2. Selecione com precisão as séries associativas - não deve haver poucas associações (se perderá a compreensão artística), nem muitas (o espectador simplesmente “se afogará” nelas sem ter tempo de decifrar). 3. Escolha com precisão o estilo de filmagem com antecedência, com base no gênero escolhido. Você pode definir a história principal como um relatório, uma observação distante ou uma investigação tendenciosa, mas ela deve ser claramente definida e visível na forma como a câmera funciona. Além disso, o estilo de filmar a história principal e os comentários associativos do vídeo podem ser diferentes, mas essa diferença deve ser explícito, precisa e facilmente legível e certifique-se de ir na mesma chave (como se fossem comentários “do autor”, dados em uma fonte diferente - digamos, convencionalmente, petite). Ao mesmo tempo, tente espaçar a filmagem em estilos diferentes ao longo dos dias - caso contrário, será difícil para o cinegrafista, e para você também, mudar de marcha e você pode simplesmente acabar misturando estilos de filmagem - algo que é basicamente inaceitável. . E também, ao introduzir um novo estilo (mas em nenhum caso mais do que 3), determine com precisão as “teclas de acesso” visuais para eles (de preferência pelo menos 2-3 de cada vez). Pode ser uma “câmera ao vivo” no material principal e forte estática no “petite”. Ou uma mudança brusca na edição e no ritmo intra-quadro. Ou transições de cores - p/b. Ou use apenas em zoom “pequeno”, etc. e assim por diante. Finalmente, cache de quadros de tela. Mas se você adotou o estilo de filmagem, siga-o até o fim; ele não pode ser alterado. 4. Se você sente que há perigo de algum tipo de casamento, é melhor interromper as filmagens ou remarcá-las para outro dia. No sistema de ensaio, um quadro ou episódio filmado em casamento (seja qual for o som, imagem ou composição) = um quadro ou episódio não filmado. Sob nenhuma circunstância você deve levá-lo para instalação. A propósito, isso se aplica especialmente às suas “petites”. Claro, o casamento é diferente do casamento. Uma pequena perda no filme é uma coisa, um horizonte distorcido e um quadro irregular é outra. 5. Filme primeiro o episódio mais difícil, mas que não envolva o personagem principal. Então - todo o resto. O paradoxo é que muito provavelmente esta primeira peça terá de ser refeita. Mas isso dará a você e ao operador a oportunidade de sentir diante das câmeras a precisão do entendimento mútuo, o grau de resistência do material, e se tornará, por assim dizer, um diapasão para o resto do trabalho. 6. Não confie na precisão das referências geográficas, temporais, espaciais e outras (a menos, é claro, que isso seja importante para o enredo). Que diferença faz qual beco por onde Bunin caminhou se o beco do parque vizinho é mais consistente com o clima dos “Becos Escuros” de Bunin. Monte-os - isso é tudo. O espectador perdoará isso mais rápido do que os arbustos atrofiados, mas é “a mesma coisa”. Programa de produção exige um cuidado ainda maior no enquadramento do plano e sugere a possibilidade de inserção de episódios de jogos ou de construção completa da atuação. Aqui a originalidade do conceito, do conteúdo e da forma lúdica vêm à tona - o material praticamente não importa. Afinal, que diferença faz quem joga “Campo dos Milagres” hoje - o espectador assiste ao próprio processo do jogo. E a presença de “estrelas” é apenas um “molho picante” que aguça o sabor de um “prato” enfadonho. A principal condição é ter cuidado com a natureza, pois... A medida de convencionalidade que normalmente se pode construir num pavilhão, em comparação com a natureza, imediatamente, como dizem, “sai como uma estaca” e vende justamente a encenação da solução. Há situações em que isso pode ser aproveitado e, revelada a convenção do pavilhão, torná-lo um movimento de direção, um dispositivo artístico. Mas na maioria dos casos, para nivelar a sensação de lacuna entre a natureza, os interiores reais e o pavilhão, são necessários esforços separados. Tenha em mente: Disparo não síncrono, ou seja, tiro normal sem som. O principal conselho aqui é: nunca tente usar o som gravado acidentalmente por uma câmera como um som sincronizado. Este microfone foi projetado apenas Este som é adequado para gravar ruído interno e somente para isso. O resto é habilidade com a câmera. Tiro sincronizado: decida imediatamente, antes de atirar, como você vai atirar. Em geral, todas as sincronizações são divididas em discursos oficiais e entrevistas, abertas e ocultas. 1. Discurso formal: tudo aqui deve estar subordinado à tarefa de focar a atenção no orador. Aqueles. sem detalhes desnecessários, especialmente de natureza pessoal. Os principais planos são médio e médio americano. O ângulo geralmente é obtido de frente "a partir do umbigo". Basta dar 2 a 4 vezes um plano geral para que o espectador se oriente no espaço, por exemplo. no início e no final, abaixo dos créditos (também pode ser usado como interrupção, mas depois é preciso filmar para que os lábios do locutor não fiquem visíveis). Aqueles. aqui é necessário o máximo rigor e até ascetismo da moldura. O microfone deve estar escondido ou colocado sobre a mesa, coberto com alguma coisa (por exemplo, um calendário de mesa, etc.), mas em nenhuma circunstância deve estar nas mãos do palestrante. 2. A entrevista oficial assemelha-se a um discurso, mas pressupõe maior abertura (em nada enfatizada) da situação de filmagem, a presença de um jornalista no quadro, que, no entanto, neste caso também não pode ser uma pessoa, mas atua como um “representante do público”. O endereço direto ao público só é possível aqui no início e no final da entrevista. Não pode haver interrupções e, principalmente, nenhuma discussão com o orador: uma pergunta, uma resposta com um ponto claro no final, a próxima pergunta. O microfone pode estar nas mãos de um jornalista, mas é melhor colocá-lo sobre a mesa. A ênfase aqui, como no caso de um discurso oficial, está no entrevistado. 3. A sincronicidade aberta, tanto na entrevista quanto no monólogo, já dá muito mais liberdade. Isso inclui a possibilidade de um jornalista estar presente no quadro, e seu trabalho aberto diante das câmeras (até discursos regulares diretos ao público), entrando no quadro das filmagens e outros equipamentos. Aqui você pode criar o que quiser: do funcionalismo ao completo absurdo - dependendo do estilo e gênero que você escolher. 4. A sincronização oculta, também seja num monólogo ou diálogo, implica criar no espectador uma sensação de estar sendo observado, de inintencionalidade da situação. Tudo relacionado ao lado técnico e à própria situação de filmagem deve ser extremamente oculto. Sem microfones, luzes, fios, perguntas por trás da câmera, etc. não pode estar no quadro. Até mesmo o olhar dos personagens para a câmera só pode ser acidental. Aqueles. O espectador deve ter a sensação de uma câmera escondida. Você pode esconder um microfone em qualquer lugar: desde uma casa de botão escondida na lapela de uma jaqueta até a gravação de uma “arma” de microfone. Se você não tiver nem um nem outro, construa um livro fictício (uma caixa do tamanho de um livro grande com uma capa colada), coloque-o com a lombada voltada para a câmera e esconda o microfone ali (são feitos pequenos furos nas pontas). , e o restante do espaço interno é coberto com espuma de borracha). E você pode criar quantos manequins quiser. Fotografar objetos em movimento. Não se esqueça que a câmera de vídeo também possui uma velocidade do obturador - a velocidade com que o obturador eletrônico funciona. Quanto mais rápida for a velocidade do motivo, mais rápida deverá ser a velocidade do obturador. Porém se você realmente precisa enfatizar a dinâmica do movimento, você pode, ao contrário, definir a velocidade mínima e assim obter a lubrificação do objeto, como um rastro atrás dele. E mais uma coisa: quanto maior o objeto fotografado, mais longa a ótica, maior a sensação de dinâmica do movimento (lembre-se dos pilares próximos à janela do trem e ao longe). Só não exagere novamente. O mesmo se aplica à fotografia em movimento. Fotografar em movimento: o principal é retirar ou pelo menos minimizar os tremores. Esses tiros devem ser feitos principalmente com a mão - se você não tiver equipamento especial, o próprio operador serve como compensador. A regra 1 é minimizar a área de contato; quanto menos apoios, melhor. Antes de pressionar o botão, tente se ajustar ao ritmo do movimento e do pitch. Se for rítmico, como num trem, não é difícil. Mas em um carro, buracos e buracos são imprevisíveis. Portanto, olhando pelo visor, tente sentir, sintonizar-se com as sensações do corpo. Com algum treinamento, você começará a sentir o início do empurrão e será capaz de compensar a maioria deles. Câmera escondida: é claro que neste caso nem a câmera, nem o operador, nem o microfone, nem os fios, nem a luz devem estar visíveis. Na fotografia profissional, são utilizados para esse fim espelhos transparentes em apenas uma direção ou o mesmo vidro colorido. É difícil consegui-los, então você pode fazer com mais facilidade: um pedaço de veludo ou tecido preto esticado sobre uma moldura ou drapeado. Este local deve ser escurecido e protegido da luz direta para que não haja brilho da lente. Um furo é feito no tecido exatamente para a lente. As bordas podem estar cobertas por móveis, etc. Também é bom colocar algum tipo de mesa de cabeceira e um vaso de flores ou algo que combine com o interior em frente a essa tela. Como último recurso, você pode colocar um monte de malas, jogar o mesmo pano sobre elas e pedir desculpas ao herói pela bagunça ou esconder a operadora debaixo de uma mesa coberta. A luz é colocada de forma que o herói seja iluminado por luz natural ou refletida e apenas, é claro, por lâmpadas domésticas. O microfone fica escondido na mesa, os fios ficam escondidos embaixo de tapetes, caminhos, etc. (novamente, não conte com uma “arma” de câmara). E outra opção: às vezes não há necessidade nem de esconder a câmera, basta apontá-la na outra direção e encenar algum diálogo ali. E use um espelho (de preferência 2 - 3). Então até a luz, supostamente colocada em outra plataforma, pode ser direcionada com espelhos para onde for necessária. Se você for preciso e elegante o suficiente e não se vender olhando para o cinegrafista, você esconderá a câmera melhor do que escondê-la. Só não se esqueça da ética: logo após a edição, quando ainda dá tempo de mudar alguma coisa, não deixe de mostrar esse episódio ao herói e obter seu consentimento para exibi-lo. Em casos duvidosos (se não tiver certeza da integridade da pessoa) - por escrito. Pode ajudar a se livrar de litígios. Dupla exposição: este método já se aplica ao disparo combinado. Digamos (não necessariamente em um conto de fadas) que você precise mostrar dois heróis - um gigante e um anão, em um quadro. Isso é feito assim: um dos personagens é filmado no espaço certo com o tamanho certo e bastante espaço para a localização do segundo personagem. O segundo é filmado sobre um fundo azul e enquadrado por meio de uma máscara (projeção chave), ou sobre um fundo muito preto (veludo ou buraco negro, por exemplo na rua à noite), iluminado com um ponto muito forte luz e trazido para o quadro em um mixer. Ambos os métodos têm suas desvantagens. A retroprojeção (chrome key) dá uma sensação de impressão digital; na segunda, existe o perigo de detalhes do fundo aparecerem no personagem. E em qualquer caso, você precisará de um monitor no qual a imagem finalizada seja visível - sem ele, é quase impossível ajustar com precisão o movimento e a posição do segundo personagem. É mais fácil fazer essas coisas em um computador: alguns programas de edição possuem uma função de máscara rastreada. Aqui você marca os contornos do objeto fotografado e a máscara eletrônica rastreia seus movimentos. Embora nem tudo seja tão simples aqui, é um trabalho praticamente manual. Layout da casa e acabamento do cenário: se você não tem a oportunidade de ir à Índia ou construir um palácio do Raja Indiano no centro de Kansk, e por algum motivo você realmente precisa filmar um personagem contra seu fundo, basta encontrar um foto deste palácio ou, melhor ainda, de um artesão local que fará isso para você. Este palácio é feito de papelão ou compensado em uma escala de 1:100 (claro, quanto maior, melhor). A seguir está a mesma projeção traseira. E para esconder a digitação e dar aos personagens a oportunidade de interagir de alguma forma com o espaço, os elementos do 1º e 2º plano são feitos em tamanho real e instalados no pavilhão. Às vezes bastam alguns vasos de chão com flores ou algumas colunas de papelão, que bloquearão o herói durante as passagens. Não adianta considerar aqui a tecnologia de estúdio virtual: quem possui equipamentos desse nível geralmente também não economiza no treinamento de pessoal. Fotografar com fonograma: é claro que primeiro é preciso ter o próprio fonograma. Agora, a maioria dos artistas tem a oportunidade de fazê-los eles próprios e de qualidade mais ou menos decente. Mas então é o seu trabalho. O principal problema de fotografar com fonograma é garantir uma sincronização precisa. Se você pretende filmar a música inteira e depois cortar nela os planos da cidade ou quaisquer outros planos não síncronos, não há problema. Faça uma “backing track” através de um mixer de som que o próprio intérprete possa obter, construa um equilíbrio entre vocais e acompanhamento, alimente o som do controle remoto e a imagem da câmera para o videocassete - e grave quantas tomadas quiser . Mas se você suspeita que as tomadas terão que ser editadas ou deseja passar de uma tomada média para um close-up, a situação muda fundamentalmente. E se você cometer o menor erro, terá dor de cabeça durante a edição devido a tentativas desesperadas de entrar em sincronia. Em primeiro lugar, neste caso, use apenas o botão positivo. Nem mesmo o profissional mais durão conseguirá acertar o fonograma com perfeição, até 1/25 de segundo. Em segundo lugar, não utilize nenhum gravador de áudio, mesmo os mais ideais, para reproduzir fonogramas - a velocidade de reprodução é muito instável. Este desvio de velocidade não é perceptível de ouvido, mas é suficiente para uma dessincronização séria. Somente um gravador com estabilização de quartzo da velocidade do eixo de transmissão pode manter uma velocidade de reprodução absolutamente precisa. Esta estabilização é usada em gravadores de áudio Nagra, Rhythm Reporters, alguns modelos Rhythm, etc. equipamento profissional de televisão e cinema. E em absolutamente todos os videocassetes, até mesmo os domésticos. Portanto, a primeira coisa que você precisa fazer ao se preparar para filmar com uma faixa de apoio é reescrever a faixa “mais” em um videocassete. E reescreva apenas 1 vez. Se você quiser simplificar sua vida e reescrevê-la várias vezes em um toca-fitas comum para não retroceder durante as tomadas, obterá a mesma discrepância de sincronização devido à instabilidade de velocidade. Você pode reescrever o quanto quiser no videocassete. 1-2 segundos antes do fonograma, é aconselhável gravar um sinal sonoro curto - “pico”. Ele o ajudará a ajustar a sincronização posteriormente. Além disso, é a partir desta fita (que agora será o seu fonograma mestre) que você precisa fazer uma cópia para outro videocassete, a partir do qual reproduzirá o fonograma durante a filmagem. O cassete master, por ser de qualidade superior, deve ser utilizado apenas para instalação. Mais possível duas tecnologias de tiro: 1º - se você tiver uma tomada normal de 220 V no local de filmagem, você reproduz o fonograma de qualquer videocassete para um amplificador e grava quantos takes forem necessários. 2º - se você tiver que filmar em campo aberto ou em uma rua da cidade, onde não há onde instalar e conectar um videocassete (nem todos os estúdios possuem V/M alimentado por bateria), você copia o fonograma para um videocassete como quantas vezes você precisar filmar, insira esta fita na câmera, conecte a saída de áudio da câmera a qualquer amplificador com alimentação portátil e grave no modo “Inserir”. A qualidade da reprodução da trilha sonora durante a filmagem não importa - você usará esse som apenas para orientação durante a edição. Só é importante garantir que o som seja inteligível e inteligível para os intérpretes, para que eles próprios possam entrar no seu fonograma. Durante a edição, você pega uma fita master e, entrando no CHX com um fonograma (é melhor fazer isso junto com acentos e batidas fortes, por exemplo, um baterista), sobrepõe uma imagem, também no modo “inserir por vídeo”, sobre o fonograma. Se você não cometeu um erro na tecnologia de preparação, acertou a batida com precisão e o intérprete não abriu a boca em seu próprio fonograma - você tem sincronicidade garantida. É melhor editar nesta sequência (não necessária, mas mais conveniente): um close do vocalista é sincronizado e sobreposto ao fonograma. Em seguida, de acordo com o plano de edição, são feitas inserções de planos médios e longos e, em seguida, são feitas inserções de instrumentistas. Além disso, com este último você pode usar o chamado. "falsa sincronização", ou seja, quadros que não correspondem exatamente ao local que está sendo executado, mas se assemelham a ele no contorno geral do movimento e no ritmo. Esta técnica é especialmente útil quando não é possível filmar um número musical com trilha sonora. Aí você filma apenas o vocalista da música em si e filma os instrumentistas nos outros números. E coloque-o em um CHX falso. Se for difícil entrar no ritmo mesmo em um CHX falso (isso acontece especialmente com bateria), quadros estroboscópicos e vários desfoques, realces, etc. técnicas que confundem a percepção precisa da sincronização (só não as use em um vocalista). E se você é um profissional e tem algo a acrescentar a este breve guia para iniciantes, ficarei feliz em ter a oportunidade de expandir esta seção com seus conselhos. Publicação: v-montaj.narod.ru
▪ Entrelaçamento e como lidar com isso ▪ Problemas de dessincronização e captura de MPEG-2 ▪ Cortando fragmentos desnecessários de um arquivo AVI no VirtualDub
Máquina para desbastar flores em jardins
02.05.2024 Microscópio infravermelho avançado
02.05.2024 Armadilha de ar para insetos
01.05.2024
▪ O dano mortal dos cigarros eletrônicos ▪ A conexão orbital de qubits melhora a computação quântica ▪ Colônias de Marte de aerogel ▪ Novos ADCs multicanal programáveis de 16/14 bits
▪ seção do site Grande Enciclopédia para crianças e adultos. Seleção de artigos ▪ artigo de Geoffrey Chaucer. Aforismos famosos ▪ Artigo Como se mede a velocidade do vento? Resposta detalhada ▪ Artigo Betel. Lendas, cultivo, métodos de aplicação
Página principal | Biblioteca | Artigos | Mapa do Site | Revisões do site
www.diagrama.com.ua |
Recomendamos artigos interessantes seção 
Veja outros artigos seção 
Últimas notícias de ciência e tecnologia, nova eletrônica:
Todos os idiomas desta página