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LIVROS E ARTIGOS Edição de vídeo. Linguagem colante
Assim como a "linguagem" direta do diretor de teatro é a mise-en-scène, a "linguagem" do diretor que trabalha na tela é a montagem. É claro que essa afirmação, que surgiu na década de 20, na época do desenvolvimento da linguagem da montagem no cinema mudo, à primeira vista exagera o papel da montagem, atribuindo-lhe nem mesmo um papel dominante, mas absolutamente dominante. De fato, não se pode negar que a linguagem da tela é também a composição do quadro, a sequência sonora e os meios especiais, como planos combinados, efeitos de edição e filmagem e muitas outras ferramentas de direção usadas hoje para criar uma tela coisa. Afinal, de fato, todo o arsenal de meios de direção, qualquer um dos elementos utilizados na tela pode se tornar (ou não se tornar) um elemento da linguagem do diretor, por meio do qual o espectador não apenas ouvirá uma história, mas também sentimentos e emoções despertados, causaram certas associações gerais e pessoais e, como resultado, informações sensoriais-intelectuais de muitos valores são transmitidas, ou seja, imagem artística. Afinal, essa afirmação do domínio absoluto da linguagem da montagem surgiu em um momento em que, de toda a riqueza das ferramentas de direção atuais, o cinema dispunha apenas de composição de filmagem, títulos e cortes de montagem. Mais um ator, se o filme fosse uma peça. Mas, por outro lado, os clássicos e teóricos do cinema mudo estavam tão errados? É improvável que a tenacidade dessa afirmação, que ainda hoje nenhum cineasta sério ou mesmo televisivo se propõe a contestar, possa ser explicada apenas pela tradição. Para entender isso, vamos olhar para as relações dos principais elementos da nossa linguagem. O que é um quadro? Ao contrário de uma pintura ou fotografia, nem um único filme ou quadro de vídeo é valioso em si mesmo. Mesmo do ponto de vista da pré-edição da cinematografia, é apenas um elemento, uma unidade de montagem. Com o desenvolvimento do princípio da montagem, principalmente após a descoberta do efeito Kuleshov, já existe uma prática diferente, uma atitude diferente em relação ao quadro. Foi isso que resultou na formulação de Eisenstein do quadro como um hieróglifo, cujo significado é decifrado dependendo da relação com outros quadros e depois com o som. A composição e o conteúdo de cada quadro individual na tela têm significado e significado apenas quando se correlacionam de certa forma com as composições e o conteúdo de outros quadros da frase de montagem, episódio e tudo mais. "A edição é um salto para uma nova dimensão em relação à composição do quadro" - S. M. Eisenstein. O mesmo se aplica a todos os disparos combinados e efeitos de disparo, incl. e veloz. Além disso, geralmente um quadro completamente acabado em termos de composição e significado semântico do ponto de vista da pintura e da fotografia, na montagem parece um remendo, um corpo estranho. Ele interrompe instantaneamente o desenvolvimento do fluxo de edição, ou seja, desenvolvimento da ação e do pensamento na tela e interrompe a emoção do espectador. Na percepção do público, isso muitas vezes se traduz em uma sensação muito parecida com aquela que ocorre quando o filme quebra no projetor durante a exibição de um filme - perplexidade e aborrecimento. Depois disso, atrair o espectador de volta para a ação na tela é tão difícil quanto depois do título "O Fim do Filme". Outro grupo de elementos - efeitos especiais de montagem - já pelo nome fala de sua subordinação ao princípio da montagem. Na verdade, todos os efeitos especiais conhecidos hoje - desde os mixers e cortinas mais simples até os tridimensionais mais complexos - nada mais são do que uma conexão de uma forma ou de outra de dois quadros, ou seja, variações sobre o tema da colagem. E o que foi dito sobre a tomada completa também é verdade sobre o efeito especial excessivamente cheio de babados e acabado. O pessoal da televisão costuma pecar com isso, esperando assim salvar tomadas ruins, indistintas em emoção e significado, ou compensar a falta de dramaturgia, "elevando" a emoção do público com um efeito brilhante. Mas o efeito especial, que é mais forte em impacto do que os quadros que conecta, na maioria das vezes destrói tanto a percepção desses quadros quanto seu próprio significado. Afinal, a psique humana normal não tolera absurdos quando a forma de apresentação do texto não deixa claro seu significado. Além disso, não se deve esquecer que uma fala sem sentido ou versos miseráveis \uXNUMXb\uXNUMXbcom uma performance pretensiosa ou pretensiosa, e até fantasiada, parecem ainda mais sem sentido. É melhor murmurar isso sem entonações baixinho: eles vão ouvir menos - menos e repreender. E, finalmente, o som é o mais independente dos elementos da linguagem cinematográfica. As disputas sobre seu lugar nas artes da tela continuaram até a década de 50. e chegou a dois extremos: das exigências de sincronia completa ao apelo de Eisenstein à assincronia absoluta com a imagem. É verdade que já na década de 30, D. Vertov escreveu sobre a falta de sentido dessas disputas, dizendo que “os quadros sonoros, assim como os quadros silenciosos, são montados em pé de igualdade, podem coincidir na edição, podem não coincidir na edição e se entrelaçam com uns aos outros de maneiras diferentes, combinações necessárias. Os argumentos sobre o domínio do som ou da imagem na tela não têm sentido porque, em primeiro lugar, a trilha sonora, como os quadros de vídeo, está sujeita à forma geral da arte visual. O autovalorizado fonograma sonoro é a área do rádio, mas não a tela. Em segundo lugar, o som também é editado, o que significa que obedece às mesmas leis de edição da imagem. Assim, a principal forma de apresentar uma obra de tela foi e continua sendo a montagem. Isso significa que todos os demais elementos devem estar subordinados à decisão de montagem da coisa, que, por sua vez, é uma forma de traduzir a intenção do autor na tela. Isso significa que o método de pensar e contar histórias da montagem é exclusivo do cinema? Sim e não. Não - porque a montagem, como método, é conhecida há muito tempo e amplamente utilizada na literatura desde tempos imemoriais. Afinal, foi dela que a tela emprestou todas as técnicas básicas de edição. O que é a montagem paralela de Griffith, senão o conhecido literário "Enquanto isso...". Sem mencionar movimentos e técnicas de edição mais complexos, até mesmo a instalação por tamanho é conhecida há muito tempo na literatura. Provando isso, Eisenstein gostava de citar Pushkin: "Peter sai (gen. pl.). Seu rosto é terrível (kr. pl.). Os movimentos são rápidos (cf. pl.). É lindo (cr. ou área comum - depende do sotaque)." Sim - porque foi no cinema que esse princípio se tornou uma linguagem independente, o principal meio de materializar a intenção do autor, ou, falando cientificamente, "um meio de transmitir uma mensagem figurativa ao destinatário". Mas o principal é que a montagem é a principal forma de visão e pensamento humano. Nossa visão não reconhece panoramas. O olhar se move de objeto para objeto ou muda o foco em um salto agudo. O storyboard apenas reproduz esse princípio. E o expande, permitindo que você lance um olhar sem restrições de espaço e tempo - visualizando o processo de compreensão do que você vê. “A principal justificativa psicológica da montagem como forma de representar o mundo material reside precisamente no fato de que ela reproduz o processo que ocorre em nossas mentes, no qual uma imagem visual é substituída por outra conforme nossa atenção é atraída por uma ou outra detalhes do nosso ambiente." E. Lindgren. De fato, para compreender algo, primeiro prestamos atenção ao esboço geral, depois separamos mentalmente o objeto (ou ideia) em componentes e, finalmente, tendo entendido o particular, reunimos o objeto novamente, mas não como uma espécie de imagem visual, mas sim como o conceito de um plano já pessoal, onde nossa atitude sensual-emocional para com ela é imposta ao próprio objeto. Aqueles. A montagem reproduz a conhecida fórmula "percepção - análise - síntese". A única diferença do pensamento comum é que o diretor percebe e analisa o objeto real da filmagem, e o próprio espectador deve sintetizar as partes que lhe são apresentadas em uma imagem completa. Mas para que essa síntese seja viável, o telespectador deve receber uma certa quantidade de informações sobre o assunto. Além disso, para que a imagem criada pelo espectador seja percebida como pretendida pelo autor, inclusive no nível sensorial-emocional, essas informações devem ser cuidadosamente selecionadas e apresentadas em uma determinada sequência. Aqueles. A principal tarefa da montagem não é a montagem, mas a seleção e combinação de elementos realizada de acordo com as leis da composição para resolver um determinado problema artístico. É a partir daí que fluem todos os princípios e técnicas da linguagem de edição, cujo desenvolvimento começou no início do século XNUMX e provavelmente não terminará antes que a própria tela de arte morra. Vamos tentar lidar com as regras básicas, até agora as mais simples, lexicais, gramaticais e outras que existem na montagem, como em qualquer outra língua. Essas regras funcionam inequivocamente tanto nas telas grandes quanto nas pequenas, seu uso não depende em nada da forma e do gênero - de um grande filme a um enredo informativo, são os mesmos. Assim como a ortografia não depende do gênero, e suas violações só podem ser usadas para transmitir algumas características especiais do personagem ao transmitir seu discurso direto. Todas as outras opções são consideradas analfabetismo banal tanto na grande literatura quanto em um artigo para o jornal distrital. A analogia aqui é direta. Autor: A. Kaminsky; Publicação: v-montaj.narod.ru
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