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LIVROS E ARTIGOS Como trabalhar com ritmo na edição
O controle de ritmo é a ferramenta mais importante do editor. O ritmo é o mecanismo que permite controlar o fluxo audiovisual, formando, quando necessário, peças díspares em um todo ou dividindo os fragmentos de acordo com o significado, o humor, o conteúdo interno. Um erro muito comum na edição é entender o ritmo como um intervalo formal de corte a corte. Essa abordagem “matemática” impensada muitas vezes arruína toda a beleza intraquadro do que está acontecendo, anulando os esforços dos atores, do diretor e do cinegrafista. Porém, isso não significa que esta técnica não possa ser usada em algumas situações. Só não reduza todo o conceito de ritmo à distância entre as colas. O material de origem pode parecer caótico e caótico apenas à primeira vista, mas não é assim. Qualquer ação tem seu próprio “núcleo interno”, que sustenta todo o material. Outra coisa é que pode estar cheio de um monte de “resíduos”. A tarefa do criador é chegar ao fundo da veia valiosa. Lembra-se de Michelangelo - “Pego um pedaço de mármore e corto tudo o que é desnecessário”? Então, como você encontra lógica em meio ao caos? Primeiramente, é preciso revisar o material na íntegra. Você pode tentar compreender a essência imediatamente, mas muitas vezes, especialmente na ausência de experiência adequada, isso não é tão fácil de fazer. Depois de observar a fonte, a primeira coisa que você precisa entender é o que acontece com mais frequência no quadro. O que vocês podem rimar um com o outro? Que ação domina a filmagem? Pode ser, por exemplo, bater uma bola ou dar passos. Em que mais podemos basear o ritmo? Talvez o próprio script lhe diga? O que você pode fazer em um roteiro com a batida de um metrônomo? Um excelente exemplo é a poesia, que parece ditar a dimensão e a lógica da alternância de planos. E a música? Uma boa música orienta a própria edição, sugerindo a duração do quadro em cada fragmento. Decida por onde você começará durante a instalação. Se tiver uma música forte, será decisiva. Via de regra são montados sob a “batida forte”, mas podem haver variações. O principal é que o tipo de edição selecionado seja mantido pelo menos até o final da medida. E aí, se necessário, você pode fazer uma síncope de edição movendo a colagem da batida forte para a batida fraca. Naturalmente, tendo decidido utilizar tal técnica, o diretor de edição deve compreender claramente a sua validade num determinado momento. Por exemplo, um sotaque musical (a introdução de um novo instrumento musical ou uma simples lubrificação ou preenchimento) é sempre um bom motivo para síncope. Mas mudar a lógica de edição no meio de um breve rufar de tambores será estranho. Se a música for de fundo ou tiver um padrão rítmico fraco, a edição pode levar a uma sequência de vídeo. Aqui você precisa identificar padrões na própria sequência de vídeo. É possível fazer um loop artificial em algo? Qual é a lógica da ação no que está acontecendo? Por exemplo, uma boa rebatida na bola provoca uma tempestade de emoções entre os torcedores. Uma ótima rima audiovisual é “bater na bola, bater no tambor na arquibancada”. A edição rítmica consiste em três componentes. Matemático, visual, sonoro. A instalação de alta qualidade é uma combinação competente desses componentes. A lógica pode fluir suavemente de um para o outro. O principal é que pareça natural e compreensível, tanto para o diretor de edição quanto (mais importante) para o espectador. Por exemplo, os três primeiros planos são marcados pela duração, onde a colagem é feita no momento da ênfase musical. Em seguida, a próxima cena (de torcedores batendo o tambor ritmicamente) contém três desses acentos, sincronizados com a batida do tambor nas arquibancadas. Depois há um borrão ilustrativo de vídeo e som, que nos leva ao campo de futebol. A batida rima com um corte rápido de pequenos close-ups dos tocadores, onde o princípio geral não é mais a duração dos golpes e o ritmo das batidas, mas o clima geral e a energia do pequeno fragmento. O ritmo geral de toda a peça também é de grande importância. Mesmo que a obra deva ser dinâmica, é difícil prender a atenção do espectador tornando o ritmo monótono, mesmo muito rápido. Nesse caso, a duração de todo o trabalho não importa muito. O tempo total pode ser de trinta segundos ou vinte minutos – o que importa é a proporção das partes em relação ao todo. Mas o trabalho não deve desmoronar em fragmentos. Afinal, queremos obter do espectador uma impressão geral do nosso trabalho, e não uma “satisfação parcial”. É aqui que entra em vigor a natureza dialética de uma obra de arte. Por um lado, não deve ser monótono, mas, por outro, deve produzir uma impressão completa, sem se desintegrar em fragmentos separados. Como esse efeito é alcançado? Uma das técnicas para isso é uma mudança natural de ritmo, determinada pelas peculiaridades da percepção. Você já percebeu como as obras literárias talentosas são incrivelmente “editadas”? Por exemplo, Shakespeare parecia estar fazendo um storyboard quando escreveu suas peças. Eles são incrivelmente rítmicos. A sua natureza cíclica manifesta-se tanto a nível geral - a famosa estrutura de três actos, que ainda é o auge do drama, como a nível privado - a nível dos diálogos e cenas. Frases curtas e dinâmicas (montagem "tiroteio") de repente dão lugar a um monólogo de um parágrafo, como se fosse feito para ser panorâmico a partir de um guindaste ou carrinho. E depois “ação” - ação quase sem palavras com edição rápida e acelerada, repleta de técnicas especiais. E depois o “anel” (uma referência ao local onde começámos), que parece “embalar” a cena, dando-lhe a integridade necessária. Tudo foi pensado para que o espectador não fique entediado nem pela trama, nem pela ação visual. Intercalados estão diálogos humorísticos de “descarregamento”. Fragmentos “transitórios” especiais com o objetivo de “tirar” o espectador de um estado de espírito e conduzi-lo a outro, mudando seu estado de tensão concentrada, empatia emocional para contemplação relaxada. E às vezes (quando o autor precisa) é uma explosão - uma mudança brusca de humor. O ritmo é a pulsação de uma peça. O coração bate forte, depois congela na expectativa de algo, depois bate ritmicamente curtindo a paz. Se ajustarmos constantemente o ritmo, acelerando, forçando o espectador a ouvir atentamente cada palavra, a espiar cada quadro, então iremos “tirar o fôlego”, atrair tanto a atenção que não apenas a consciência, a visão e a audição se recusarão a fisicamente percebemos a informação, fazendo em vão todos os nossos esforços. O espectador simplesmente não verá as soluções de edição nas quais foi gasto tanto tempo de trabalho. Se houver longos atrasos, o espectador ficará entediado. Palavras? Mas o espectador não percebe bem as palavras, e ainda mais as tiradas longas, mesmo que cheias de significado. O fato é que nesses momentos obrigamos o espectador a especular e digerir informações. Nem todo mundo gosta de imaginar e todo mundo odeia fazer o trabalho dos outros. E aqui nós, como criadores, transferimos parte de nossas funções para a consciência do espectador. Não temos nada para mostrar - veja o mesmo plano. Não há nada a dizer - ouça a mesma coisa, ou permaneceremos em silêncio total, e você pensará por si mesmo o que isso significa. Quem gostaria dessa abordagem? Claro que a nossa tarefa, entre outras coisas, é despertar a imaginação do espectador. Deixe-o especular em algum lugar, inventando algo que não existe. Mas isso não pode acontecer o tempo todo! Enigmas e segredos são componentes clássicos de uma obra dramática, mas somos obrigados a criar no espectador a impressão de que não o abandonamos, mas caminhamos com ele pelos becos da trama. Uma das principais qualidades de um criador é o senso de proporção. Basicamente, isso vem com a experiência, mas você também pode testar a si mesmo cronometrando aproximadamente as partes principais do trabalho e comparando as proporções com as clássicas. Se alguma parte for significativamente maior que o resto, você definitivamente deve entender por que isso aconteceu. Quando não há uma resposta clara para esta pergunta, temos um problema. Há um plano lindo - deixe o espectador olhar para ele. Há uma piada engraçada - deixe o espectador sentir e rir. Mas não há necessidade de juntar tudo em uma pilha, carregando cada fragmento com tarefas conflitantes. Cada sequência de planos interligados pela edição deve ter seu próprio caráter e sua própria tarefa. Se não conseguirmos decidir o que exatamente cada fragmento deve dizer ao espectador, que emoções e sensações deve despertar, então falhamos no nosso trabalho. Trabalhando com habilidade o ritmo, alcançaremos o sucesso de toda a obra, que será visualizada de uma só vez. Autor: Maxim Bukhteev; Publicação: mabuk.ru
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